Ambivalenssia Kiasmassa: Kompassissa pohjoinen

Käyn Kiasmassa harvoin, koska koen, etten pysty oikein tajuamaan taiteilijoiden intentioita, ja minusta on outoa, että taideteos kaipaa sanallisen esityksen vierelleen tullakseen ymmärretyksi. Usein nykytaiteen asenteellisuus, totisuus ja julistavuus tuovat ikävällä tavalla mieleeni 1970-luvun Kulttuurivihkojen maailman. Ikävän leiman silmissäni Kiasmaan on lyönyt myös laitoksen myönteinen suhde antisemitismiin. 

Nykytaide heijastelee kuitenkin nykyaikaa, ja siksi sillä on arvonsa. Myönteisenä yllätyksenä oli pohjoisen taiteilijoiden näkemysten moninaisuus ja taideteosten toteutuksen korkea taso. Näyttely on toteutettu yhteistyössä Rovaniemen taidemuseon ja Jenny ja Antti Wihurin rahaston kanssa. Lapsiperheille sellainen vihje, että tämä näyttely sopii myös perheen pienimmille, koska siellä ei ole oikeastaan mitään kamalaa nähtävää, ja jotkut teokset innostavat varmastikin lapsiasiakkaita.  

Rakel Kuukan teos "Rebekka ja kansallispuku" (2003) on jo vanhempi teos, eikä se ehkä enää herättäne sellaisia ajatuksia kuin 20 vuotta sitten, koska nykyään etnisiä ihmisiä näkyy kaikissa mahdollisissa yhteyksissä. Etnisyys alkaa olla jopa päälleliimattua, esim. Helsingin kaupunki ei tunnu julkaisevan yhtään kuvaa, jossa ei olisi etninen hahmo. En pidä siitä. En siksi, etten pitäisi kaikennäköisistä ihmisistä, vaan siksi, koska siinä on piilo-opetussuunnitelma, joka kääntyy lopulta itseään vastaan. Kuvan Rebekka on nykyään räppäri Yeboeah, joka tuotannossaan käsittelee myös etnisyyteen liittyviä kysymyksiä. Tästä indoktrinaatioproblematiikasta olen kirjoittanut Chimamanda Ngozi Adichien tuotannon yhteydessä.

 

Elina Juopperin Châteaux de Vaux-le-Vicomte parterre dessiné (Pirunkurussa) oli vaikuttava teos. Taiteilijan hiuksiin on leikattu ankara barokin muotopuutarha, ja samalla hän katselee Pirunkurun rakkaa. Jännite syntyy ankaran antroposentrisen maailmankuvan ja villin luonnon välille. Koin teoksen myös voimakkaasti suomalaiseksi, koska meillä kuitenkin on edelleen voimakas luontosuhde, samalla kun olemme monin sitein kiinni klassisessa eurooppalaisessa kulttuurissa, jossa luonto on ihmiselle alisteinen. 

Arttu Niemisen "Awareness" oli vaikuttava videotaideteos, joka rakentuu Baabelin tornin kertomuksen varaan. Lapin talvinen luonto ja koskenpyörteet edustavat taiteilijalle pyhää ja koskematonta maailmaa, paratiisia, jota ihminen pyrkii muuttamaan omalla teknisellä kulttuurillaan ja olemaan suurempi kuin luonto. Teoksen dialogi on sukua edellä esitetylle Elina Juopperin teokselle. Oli yllättävää, että useassa teoksessa käsiteltiin raamatullista tematiikkaa.

Marja Helanderin "Trambo" kuvaa AV-Arkin mukaan "saamelaisnaista, joka vaeltaa lumisessa tunturissa. Hän raahaa isoa trampoliinia ja toivoo taakan tuovan hieman iloa elon yksitoikkoiseen matkaan. Trampoliini viittaa nykyaikaan, mutta sen voi nähdä myös vankilana. " Lapinasussa trampoliinissa hyppivä nainen mietityttää katsojaa: olenko minä etelän ihmisenä sulkenut saamelaisen kulttuurin häkkiin, jossa alkuasukas hyppii kuin näytteillä? Jotenkin tuli syyllinen olo, mutten tiedä, oliko se taiteilijan tarkoitus. Saamelaisasiat tuntuvat olevan vaikeita myös päättäjille. 

Maaria Wirkkalan "Found a Mental Connection 2" on koko salin täyttävä leijaileva taideteos, jossa pitkän laudan päissä ovat Raamattu ja Koraani ja välissä satoja pieniä leikkieläimiä, jotka liikkuvat mielikuvituksessa eteenpäin muodostaen erilaisia ryhmiä. Taiteilijan mukaan hän kuvittaa ajan poliittisia tapahtumia, pakolaisuutta, sotia, sortoa jne. Asetelman alapuolella on yksin lattialla pieni kirahvi, joka tuntuu ihmettelevän kaikkea yläpuolella tapahtuvaa. Pyhien kirjojen asettaminen teoksen päätyihin herättää monenlaisia ajatuksia: ovatko ne väkivallan syy vai sitten ratkaisu ihmisten keskinäisiin ongelmiin. 

Kiasman näyttely laajensi maailmankuvaani lappilaisesta taiteesta, jota on mielessäni aiemmin hallinnut Kalervo Palsan ja Merja Aletta Ranttilan tapaiset rankat taiteilijat, joiden tuotannossa on vahva seksuaalis-uskonnollinen vire. Kiasman näyttelyn pohjoiset taiteilijat ovat varsin monipuolisia ja mielenkiintoisia tuttavuuksia. 

 

Kiasma: Kuin Tohtori Galigarin kabinetista

 

Kiasma: Japanilaistunnelmaa

Valve Pormeister - Eesti arhitektuuri uuendaja

 

(Kuva: https://majandus.goodnews.ee/)

Kurb on mõelda, et nii mitmeid Eesti kunstnikud jäi nõukogude ajal vaatamata nende vaieldamatule andekusele ilma rahvusvahelise tähelepanuta. Üks selline inimene oli arhitekt Valve Pormeister, kes töötas eriti Eesti maa-arhitektuuri alal. Pormeister oli Nõukogude vabariigis tuntud arhitekt, tema tööd oli eeskujulikud ja neid leidub Läänemere kaldalt kuni Sahhalini. Huvitav on ka see, et Pormeistri eeskujudeks olid paljud Soome arhitektid, eriti Alvar Aalto ja Aarne Ervi. See mõjutus on eriti ilmne selles, kuidas Pormeister ruumi käsitleb. Arhitektil oli võimalus reisida ka Lääne-Euroopasse, näiteks Saksamaale, Austriasse ja Soome, samuti luges ta pidevalt lääne arhitektuurikirjandust, sest ta oskas saksa ja inglise keelt. 

Valve Ulm (hiljem Pormeister) sündis 1922. aastal Tallinnas, aga oma lapsepõlve ta elas Albu vallas. Isa oli talunik ja ema aednik, nii et maaelu oli arhitekt Pormeistrile tuttav. Ta õppis seejärel Tartu ülikoolis agronoomiat, filosoofiat ja kunstiajalugu, ja ta õppis ka aia- ja pargikujundust ning arhitektuuri. Pormeistri töökoht oli Eesti Maaehitusprojektis, kus ta tegutses 70. eluaastani. Seal ta töötas ka oma tuleva  abikaasa Henno Sepmanniga. Pormeistri suurim saavutus oli orgaaniline arhitektuur, milles võetakse arvesse maastiku, kuhu maja ehitatakse. Pormeister oli väga nõudlik ka hoonete viimistlemisel, mis kahjuks Nõukogude Liidus polnud alati levinud. Tänu oma andele ja kuulsusele suutis ta hankida ka välismaist ehitusmaterjale. Sellepärast need hooned näevad välja läänelikud, mitte nõukogulikud.

Pormeistri esimene tippteos on Lillepaviljon Tallinnas. See juhatas sisse uue ajastu stalinismijärgmises arhitektuuris Eestis, mida iseloomustas heledus, ebasümmeetrilisus ja läbipaistvus. Lillepaviljon nagu ronib mäe otsa, ruum on astmeline ja loodus jätkub hoones. Ruumi kaunistavad lillepeenrad ja purskkaevud, ja viimne ruum on suur saal, ligi 600 ruutmeetri suurune, mis on ometi intiimne ruum. Interjöörist avanevad vaated merele ja iluaiale. Lillepaviljoni kõrvale Pormeister planeeris ka uue kohviku “Tuljak”, mis asub dramaatiliselt Pirita tee kõrval. Kohvik on avar ja õhuline ja interjööri kujundasid oma aja parimad sisearhitektid. Huvitav on vaadata nende kahe hoone vastastikust dünaamikat: avanevaid ja sulguvaid ruume ja peent materjalikäsitlust. 

 

Väga põnev on Pormeistri oma elamu Tallinnas Mooni tänaval (1957). Elamu L-kujuline plaan tulenes nurgapealsest krundist. Sisemine ruumijaotus on vaba ja voolav. Elutuba on suur ja sealt pääseb otse aeda. Keldrikorrusel on Pormeistri tööruum, kütteruum, garaaž, saun, toidukelder ja talveaed, ja esimesel korrusel elutuba, köök, esik, kaks tuba ja rõdu. Tubade kõrgus on 3,5 meetrit. Eramu elamispind on ainult 75 m², mis on vähe, aga vastavalt nõukogu standarditele. Mujalt aed, talveaed, ruumi kõrgus ja suured tehnilised ruumid loovad suurema ruumitunde. Omas majas Pormeister ka katsetas erinevaid ehitusviise ja ta laenas ideid teistelt arhitektidelt, näiteks Alvar ja Aino Aallolt puitkarniiside ja puitlattide kasutamise.

Eriti oluline on elamu aed, sest see oli Pormeistri suur hobi. Aed oli liigirikas eriti tulpide poolest, sest aja jooksul vaheldus seal enam kui 200 sorti. Lisaks sellele kasvas aias ligi 40 taimeliiki. Pormeistri “Aia-päevik” on muljetavaldav esitus arhitekti armastusest oma aia vastu. Sealt leitakse selliseid mõtteid kui “Viljapuud…rõõmustavad oma lehe iluga meie silma, kosutavad oma lõhnava haisuga meie meelt”, “Pihlakas on minu südamepuu” ja “ Vene lapsed hävitasid kallid ostetud tulbid…vastik hävitustöö. Õudsad naabrid, “kultuuritoojad”. Jänese raamatus oli Pormeistri aiast paar pilti ja ma arvan, et seal oli eriline jaapani hõng. Ma arvan ka, et aed oli Pormeistile nagu rikkumatu mikrokosmos ja vastand argielule. Võrreldav nähtus oli Elo Tuglase aed Tartus, mida ta kirjeldab oma raamatus “Elukiri 1952–1958”. 

Pormeistri kõige olulisemad ehitised pole Tallinnas aga maal. Nende hulgas tuntud on Jäneda sovhoostehnikum, Kurtna LKJ peahoone ja EPA teaduskonna õppehoone Tartus. Tallinna Maarjamäe memoriaali maastikuplaneerimine on ka osaliselt Pormeistri käega kirjutatud. Pormeistri ehitised on plastilised ja nad istuvad oma ümbruses hästi. On ka tähelepanuväärne, et ta oli naisarhitekt, kes suutis luua märkimisväärse karjääri valdkonnas, kus üldse domineerivad mehed. Võib olla, et naisus võimaldas tal teha erakordse karjääri meeste hulgas.  Pormeistri karjääri uurides ma ei kahjuks leidnud veebist ühtegi intervjuud ega pikemat teksti, mille ta arhitektuurist rääkis või kirjutas. Jänese raamatu allikaist ma leidsin intervjuud “Nõukogude naisest” ja “Sotsialistlikust Põllumajandusest”.

Allikad:

Jänes, Liina: Valve Pormeister. Eesti maa-arhitektuuri uuendaja

Hallas-Murula, Karin: 101 Eesti arhitektuuriteost

Paulus, Karin: 101 Eesti nõukogude aja ehitist

Stalinistinen arkkitehtuuri siirtomaa-arkkitehtuurina

 

Elokuvateatteri Sõprus Tallinnassa

1.      Johdanto

Itä-Euroopassa ja entisissä neuvostotasavalloissa matkustava löytää usein kaupunkien edustuspaikoilla olevia rakennuksia, joiden muotokieli on samankaltainen riippumatta siitä, missä maassa ne ovat: niistä näkee, että ne ovat toisaalta nykyaikaisia rakennuksia, mutta nykyaika on peitetty ornamentiikalla, torneilla ja pylväsrivistöillä. Rakennukset pyrkivät liittymään antiikin rakennusperintöön, mutta niiltä puuttuu tuon ajan loistava henki ja keveys, minkä puute näkyy rakennusten mittakaavassa, rakennusmateriaalien vaatimattomuudessa, raskaudessa ja usein myös kömpelössä ja suurentelevassa toteutustavassa.

Noin kolmenkymmenen vuoden ajan oli sosialistinen realismin hallitsevana esteettisenä näkemyksenä Neuvostoliitossa ja sen vaikutuspiirissä olleissa Itä-Euroopan maissa. Sosialistista realismia 1930–1950-luvuilla kutsutaan myös stalinistiseksi taideteoriaksi, koska kyseine aatemaailma ulottui kaikille elämänalueille. Stalinistisen arkkitehtuurin tavoitteena oli korostaa neuvostovallan suuruutta ja sosialismin ylivertaisuutta, ja arkkitehtuuri oli tuolloin merkittävä vallankäytön ja propagandan väline, jolla myös alistettiin muita kansoja sekä pyrittiin indoktrinoimaan valloitettuja maita uusiin yhteiskunnallisiin näkemyksiin.

Tässä esseessäni esittelen aluksi sosialistisen realismin kulttuuripoliittista ohjelmaa yleisesti, jonka jälkeen käsittelen sen vaikutusta neuvostoliittolaiseen arkkitehtuurin, jolloin voidaan puhua jo stalinistisesta rakennustaiteesta. Koska stalinismi oli ekspansiivinen oppi, pyrki se tuomaan näkemyksiään läpi kaikissa niissä maissa, jotka olivat alisteisessa suhteessa Neuvostoliittoon. Näin ollen on stalinismilla ja kolonialismilla kiinteä keskinäinen suhde. Käsittelen kahden esimerkin avulla stalinistista koloniaaliarkkitehtuuria: Tallinnan Sõprus-elokuvateatteria ja Itä-Berliinin Stalinalleeta. Lopuksi arvioin vielä kriittisesti stalinistisen rakennustaiteen arvoja ja estetiikkaa.

Tutkimuskohde on varsin mielenkiintoinen ja jälleen ajankohtainen, koska stalinistista rakennustaidetta on alettua arvostaa ja tutkia myös ilman poliittisia konnotaatioita. Aihekentästä avautuu monenlaisia tutkimuskysymyksiä, esim. miksi esim. Tšekkoslovakiassa stalinismin rakennustaide ei menestynyt? Johtuiko se maan voimakkaasta modernismin perinteestä (esim. Brnon kaupunki)? Mielenkiintoista olisi tutkia myös arkkitehtien vaiheita, koska monet stalinistiset arkkitehdit olivat aikaisemmin miltei poikkeuksetta modernisteja. Laajemmat kysymykset totalitaarisen arkkitehtuurin eroista ja yhtäläisyyksistä olisivat myös varsin mielenkiintoisia (esim. NL ja Natsi-Saksa), samoin stalinistisen estetiikan filosofisista taustoista.  

2.      Sosialistisen realismin kulttuuripoliittinen ohjelma

Sosialistisen realismin pääajatus oli, että se oli, että kaiken taiteen, mukaan lukien arkkitehtuurin, piti olla sosialistista sisällöltään ja realistista muodoltaan, myöhemmin realismiin liitettiin myös käsite ”muodoltaan kansallinen”. Sosialistisen realismin ideologia vahvistettiin 1930-luvun alussa, jolloin se määriteltiin neuvostotaiteen perusajatukseksi. Tätä näkemystä taiteesta ei kuitenkaan kutsuttu ideologiaksi, vaan sen piti olla ainoastaan luovan taiteellisen työ metodi. Tähän metodiin kuului puoluekantaisuus, jossa taiteilijan piti sisäistää kommunistipuoleen ajatusmaailma, ja puolueen tuli olla taiteilijan ehdoton auktoriteetti. Toinen merkittävä ajatus oli taiteen kansanomaisuus, jossa kansaa ja sen elämää piti kuvata autenttisesti ja sitä kunnioittaen. Proletariaatti oli kansan etuvartio, ja sitä piti erityisesti taiteessa arvostaa. Tämä johti siihen, että taiteen tuli olla yksinkertaista ja kaikille ymmärrettävää. Myös tyypillisyys, positiiviset sankarit ja optimismi olivat sosialistisen realismin keskeisiä käsitteitä. Muutos oli varsin suuri, koska 1920-luvulla Neuvostoliitto oli varsin avantgardistinen maa koko maailman mittakaavassa, missä kokeiltiin taiteen rajoja hyvin monipuolisesti. Myös rakennustaiteessa Neuvostoliiton merkittävimmät saavutukset tehtiin 1920-luvulla, jolloin ideologinen kontrolli oli pienimillään.

Se, miten esim. koko arkkitehtikunta saatiin uuden ideologian taakse, johtui yhteiskunnan kaikenkattavasta kontrollista. 1932 Neuvostoliitossa likvidoitiin kaikki yksityiset arkkitehtiryhmät ja suuntaukset. Arkkitehti ei voinut harjoittaa ammattiaan, jos ei kuulunut Neuvostoliiton arkkitehtiliittoon, joka taas jakoi työtehtävät, asunnot, lomamatkat ja jopa ruoka-annokset, joita kukin oli oikeutettu saamaan osaamisensa ja puolueeseen sitoutumisensa mukaisesti. Jos siis halusi elää työllään, oli alistuttava. Kyse oli kollektiivisesta diktatuurista, jossa väestön valtaosa sai palkkansa valtiolta ja oli sille myös suoraan alisteinen.

 3.      Stalinistinen arkkitehtuuri ja kolonialismi

Stalinin ajan arkkitehtuuri on omalla tavallaan nimetöntä, koska tilaaja oli valtio, ei yksityinen taho. Tuolloisen arkkitehtuuriajattelun ytimessä oli näkemys, että arkkitehdin tehtävänä oli rakentaa tulevaisuutta varten, ja arkkitehtuurin tuli heijastella myös tulevaisuutta. Rakennustaide oli suunnattu kansalle sillä ajatuksella, että monumentaalirakennukset kuvaisivat kommunistista tulevaisuutta (siintävät huiput, valoisa tulevaisuus olivat keskeisiä tulevaisuuskäsitteitä), josta jokainen voisi olla osallinen. Jos analogiaa etsii varhemmasta taidehistoriasta, niin esim. gotiikan kirkkorakentamista voisi myös kuvata vastaavalla paradigmalaa: taivaan valtakunta oli jo osin läsnä suurenmoisissa kirkkotiloissa. Jos katselee esim. Moskovan metron 1930-luvun loisteliaimpia asemia ja ajattelee sitten tavallisen neuvostokansalaisen elämää, on ero huomattavan suuri. Arkeen tuotiin palatseja ja unelmia paremmasta tulevaisuudesta.  

Stalinilainen arkkitehtuuri syntyi yhteiskunnassa, mistä pyrittiin juurimaan kaikki vastakohtaisuudet ja luomaan yksi yhtenäinen, poliittisesti muotoiltava massa, homo sovietucus. Yksilöllä ei ollut mitään merkitystä, vaikka stalinismin perusajatuksiin kuului Ranskan valitusajan ajatus, jonka Maksim Gorki muotoili näytelmässään ”Pohjalla”, että ”ihminen, kuinka ylpeältä se kuulostaa”.  Ihmisen uskottiin pystyvän alistamaan luonnon hallintaansa, ja arkkitehtuurin megalomanian oli tehtävä heijastella ja palvella tuota päämäärää. Mikään entinen ei ollut enää pyhää: kirkkoja, historiallisia rakennuksia, palatseja, kaupunkeja ja kokonaisia kansoja voitiin hävittää uuden yhteiskunnan ja sen symbolisten rakennusten tieltä. Stalinismin arkkitehtuuri oli tavallaan historian ulkopuolella, koska se ei ollut 1920-luvun modernin arkkitehtuurin jatkumo, vaan sen antiteesi ja aivan oma entiteettinsä. Se ei myöskään kunnioittanut mitään mennyttä kulttuuria, paitsi että lainasi rakennustensa muotokieleen pseudoklassisia elementtejä. Pohjimmiltaan oli siis kysymys yhteiskunnallisesta utopiasta, jota toteutettiin arkkitehtuurin keinoin. Tämä utopia rakentui väkivaltaan, tyranniaan ja henkilökulttiin, mutta se pyrki nimenomaan arkkitehtuurin avulla luomaan ympäristöjä, jotka heijastelisivat kommunistisen yhteiskunnan korkeimpia tavoitteita.

Stalinistista arkkitehtuuria kuvataan usein fasaadiarkkitehtuuriksi, missä julkisivut on koristeltu, klassisismin muotokielestä (erityisesti palladiolaisesta) lainatuilla elementeillä. Stalinistiset rakennukset ovat myös usein jättiläiskokoisia. Tätä suuntausta arvosteltiin jo niiden syntyaikana, ja neuvostoarkkitehdit olivat myös monenlaisten vaatimusten edessä: ei saanut olla liian innovatiivinen, ei traditionaalinen eikä eklektinen, ja kuitenkin piti rakentaa. Tämän seurauksena rakennustaide liukui nimettömän puolue-eliitin näkemysten toteuttajaksi ja vähitellen siitä tuli arkkitehtuurin valtalinja, mistä ei saanut poiketa ja mihin henkeen rakennettiin Vladivostokista Itä-Berliiniin.

Mielenkiintoista on havaita, kuinka stalinistisen rakennustaiteen filosofisena tausta oli Hegelin ajattelu teesistä, antiteesistä ja synteesistä sekä vastakohtien aiheuttamasta positiivisesta jännitteestä, joka toteutui nimenomaan synteesissä. Tätä kehitystä stalinistisessa arkkitehtuurissa on kutsuttu kolmen vaiheen kehitykseksi. Klassinen rakennustaide oli ensimmäinen vaihe, mutta se edusti mennyttä aikaa ja kadonneita arvoja. Seuraava vaihe oli 1920-luvun Neuvostoliiton konstruktivismi, joka oli täydellinen antiseesi edelliselle taidekäsitykselle, kolmas vaihe oli sosialistisen realismin taidekäsitys, joka oli edellisten synteesi lainaten edellisistä vaiheista parhaat ominaisuudet: eklektiset muodot ja teknisen modernismin. Tämä dialektiikka toteutui stalinistisessa rakennustaiteessa siten, että rakennusten ulkomuoto ja massoittelu oli lainattu menneisyydestä, mutta niiden ”sisältö” oli moderni, eli siis talotekniikassa käytettiin viimeisimpiä rakennusteknisiä saavutuksia. Tavoitteena oli luoda neuvostokaupungeista kokonaistaideteoksia, jotka heijastelisivat absoluuttista ja korkeinta, muttei kuitenkaan Jumalaa, vaan neuvostovaltaa, joka otti nyt Jumalan tehtävät.

Parhain esimerkki tästä ajattelutavasta oli Neuvostojen palatsin rakennussuunnitelma Moskovassa. Tarkoituksena oli rakentaa maailman suurin palatsi, jonka katolla olisi ollut 75-metrinen Leninin patsas. Rakennuksen tieltä purettiin Moskovan Kristus Vapahtajan katedraali, mutta rakennustyötä ei voitu toteuttaa soisen maaperän vuoksi, joten paikalle rakennettiin sitten maauimala. Katedraali pystytettiin sinne uudelleen 1990-luvulla. Palatsiparadigma jäi kuitenkin stalinilaiseen ajatteluun elämään ja ohjaamaan rakennusten esteettistä toteuttamista. Olisi varsin mielenkiintoista tutkia sitä, kuinka kristinuskon bysanttilainen tulkinta ja hegeliläisyyden neuvostotulkinta ovat vaikuttaneet toisiinsa ja sitä myötä stalinistisen estetiikan syntyyn. On myös kiintoisaa havaita, kuinka pohjimmiltaan utopistisesta ajatusmaailmasta kuontui vähitellen totalitaristinen ideologia, joka saneli ja määritteli kaiken yhteiskunnassa toteutettavan toiminnan. Ajatuksena oli klassinen aurea prima, kulta-aika, joka oli kaukaisessa menneisyydessä ja joka oli jälleen tuleva sosialistisessa yhteiskunnassa. Tulevan ajan merkkeinä olivat rakennukset, jotka olivat kooltaan ja substanssiltaan suurempia kuin vallitseva todellisuus.

Vaikka Venäjä/Neuvostoliitto ei ollut perinteinen siirtomaavalta esim. Iso-Britannian tapaan, sen jatkuvana pyrkimyksenä on ollut laajentua omilla lähialueillaan. Toisaalta se on itse joutunut kolonialististen valloitusyritysten kohteeksi toisen maailmansodan aikana, mutta toisaalta se on itse harjoittanut siirtomaapolitiikkaa omassa vaikutuspiirissään (neuvostotasavallat ja Itä-Euroopan satelliittivaltiot). Henkisenä taustana tähän on ollut se, että venäläiset eivät ole koskaan mieltäneet olevansa osa läntistä kulttuuripiiriä, vaan heillä on oma russkij mir, venäläinen maailmansa, jota heidän tulee levittää kaikkialle (Dostojevski, Stalin, Putin). Neuvostoliitto (ja nykyinen Venäjä) harjoitti geo- ja biopoliittista vaikuttamista omiksi katsomillaan seuduilla, ja niillä toistuivat samankaltaiset imperialistiset ja rasistiset toimintatavat kuin perinteisten siirtomaavaltojen alueilla. Tähän ajatusmaailmaan kuului erityisesti separatistien tuhoaminen, kulttuurimuotojen tasapäistäminen sekä valloitettujen alueiden taloudellinen riisto. Esim. Neuvostoliiton sisällä tämä tapahtui Siperiassa.

Stalinismin aikana alkoi suurvenäläinen sovinismi, joka oli vielä paljon voimakkaampaa kuin tsaarin Venäjällä. Tavoitteena oli tuhota kaikki etninen tai kansallinen, uskonto, perinteiset sukupuoliroolit, perhe-elämä, maatalous ja teollisuus ja luoda aivan uusi yhteiskunta ja ihmistyyppi. Tässä oli välineenä esim. venäjän kieli ja kulttuuripolitiikka, jossa oli tarkkaan määrätty mitä ja miten asioita tuli kuvata. Tässä ei juuri siis ollut eroa klassisiin kolonialistisiin käytäntöihin, paitsi että niiden harjoittama kolonisaatio tapahtui kuitenkin henkisesti pluralistisissa yhteiskunnissa, mitä taas Neuvostoliitto tai Itä-Euroopan maat eivät olleet.

     4.      Kaksi esimerkkiä stalinistisesta siirtomaa-arkkitehtuurista: Tallinnan Sõprus- elokuvateatteri ja Itä-Berliinin Stalinallee

     4.1  Elokuvateatteri Sõprus Tallinnassa

Kommunistisen puolueen ylivallan saavuttaminen itäblokissa ei ollut demokraattinen prosessi, joka perustui paikallisen väestön tahtoon. Neuvostoliitto puuttui asiaan voimakkaasti tuhoamalla kansallista kulttuuria ja kyydittämällä maan sivistyneistöä Siperiaan. Uusi hallinto ja yhteiskuntajärjestys otettiin käyttöön asteittain sekä Baltiassa että itäblokissa Moskovan edustajien aktiivisella osallistumisella ja 1940-luvun lopun ja 1950-luvun alussa.

Virossa venäläistäminen oli ollut aggressiivista, ja valloittajan pääongelmana oli, että Viro oli ollut ennen miehitystä vauras, demokraattinen ja voimakkaasti länteen orientoitunut valtio. Rakennustaiteessa oli funktionalismi ollut merkittävin suuntaus, kuten myös meillä Suomessa, mikä oli myös Viron ensimmäisen itsenäisyydenajan tunnuskuvallinen rakennusesteettinen suuntaus. Stalinilainen estetiikka tuotiin Viroon vuoden 1944 Neuvosto-Viron arkkitehtiliiton kokouksessa, jossa määriteltiin, minkälaista rakentamista Virossa tulisi tulevaisuudessa toteuttaa. Funktionalismi määriteltiin länsimaiseksi ja vältettäväksi suuntaukseksi, sen sijaan 1700-luvun venäläinen arkkitehtuuri asetettiin arkkitehtuurin ideaaliksi.  Keskeisiä ajatuksia olivat mm. ihanteellisuus, taiteellisten muotojen todenperäisyys, ekonomisuus ja rakennustekninen täydellisyys. Käytännössä se merkitsi venäläisen klassisistisen muotomaailman yhdistämistä joihinkin kansallisiin piirteisiin, kuten materiaaleihin ja ornamentteihin.

Hyvänä esimerkkinä stalinistisesta estetiikasta Virossa on Tallinnan Sõprus (ystävyys)-elokuvateatteri. Elokuva oli kirjallisuuden ohella tärkein taidemuoto Neuvostoliitossa, koska se kykeni tavoittamaan mahdollisimman laajat massat. Tämä arvostus näkyi elokuvateattereiden palatsimaisissa muodoissa kautta koko Neuvostoliiton ja Itä-Euroopan. Sõpruksen esikuvana on ollut Gorkin kulttuuripalatsi (konstruktivistinen rakennus!) Leningradissa, joka on myös muodoltaan viuhkamainen. Suunnitteluvaiheessa elokuvateatterin nimi oli "Leningrad", sitten "Spartacus" ja lopuksi päädyttiin nimeen "Sõprus", joka oli perinteinen neuvostokäsite. Elokuvateatterin nimen historiallinen syy oli olla huomionosoituksena Neuvostoliiton ja Kiinan orastavalle ystävyydelle 1950-luvun alussa.

Ennen toista maailmansotaa rakennettavalla kolmiomaisella tontilla ollut rakennus tuhoutui vuonna 1944 puna-armeijan pommituksissa. Elokuvateatteri rakennettiin vuosina 1950–1955 tontille, jolla oli vain pommitusraunioita. Sen suunnittelivat arkkitehdit Friedrich Wendach, August Volberg ja Peeter Tarvas. Elokuvateatterissa toteutuu stalinistisen estetiikan periaate, että rakennuksen pitää olla sisällöltään sosialistinen, mutta muodoltaan kansallinen. Rakennuksen kovera julkisivu on koristeltu kuudella korinttilaisella pylväällä, joiden materiaali on Saarenmaan dolomiittia, ja joiden kapiteelien alla on pylvästä kiertävinä friiseinä kuvattuna setukaisnaisen kansallispuvun hihan kirjailuornamentti. Etujulkisivun kolme metooppia viittaa kirjallisuuteen, teatteriin ja kuvataiteeseen. Rakennuksen koristelulla on haluttu ilmaista, että elokuvateatteri on todellinen kulttuurilaitos, joka on omistettu kaikkien kansalaisten henkiselle ja aineelliselle kasvulle.  Rakennuksen sivuilla olevat metoopit esittävät sodankäyntiä, teollisuutta, maataloutta, vuoriteollisuutta ja tiedettä.

Elokuvateatterissa on kaksi kerrosta. Pohjakerroksessa on kassa-aula, joka on yhteydessä tilavaan saliin ja ruokasaliin. Saleissa on sisäpilarit ja ne on koristeltu runsaasti. Toisessa kerroksessa on kaksi elokuvateatteria, joihin mahtuu 400 kävijää. Elokuvateatterin barokkityylisestä sisustusarkkitehtuurista vastasi arkkitehti Maia Oselein-Laul. Vaikka Sõprus heijasteleekin neuvostoestetiikkaa, voi kuitenkin huomata, että rakennuksessa on monia art deco -piirteitä, ja myös materiaalien laatu, mittasuhteet ja viimeistely ovat hienompia kuin silloisessa neuvostoarkkitehtuurissa. Rakennus lienee yksi tyylikkäimpiä stalinistisia rakennuksia ylipäänsä edellisien syitten takia. Teatterin massoittelu ja sijoittelu luovat myös vaikuttavaa kaupunkitilaa. Elokuvateatterin edessä on aukio, jonne oli suunniteltu myös suihkukaivo, joka tosin toteutui vasta itsenäisessä Virossa. Rakennus kuuluu Viron kulttuurimuistomerkkien luetteloon.

Rakennus välittää monenlaisia viestejä. Se oli ensimmäisiä rakennuksia, joita tehtiin Tallinnan vanhaan kaupunkiin, jonka venäläiset olivat pahasti tuhonneet ja jota he eivät suosineet siksi, koska sen monikerroksisuus oli merkki pitkästä historiasta lännen kanssa. Elokuvateatterin piti olla merkkinä uudesta ajasta ja edistyksellisestä neuvostokulttuurista.  Rakennuksen muotokieli on selvästi neuvostoliittolainen, mutta sen monet yksityiskohdat heijastelevat monella tavalla kansallisia piirteitä sekä arkkitehtikunnan henkistä taustaa ja sitoutumista funktionalistiseen perinteeseen.

     4.2  Stalinallee Itä-Berliinissä

Saksan rakennushistoriallinen tausta poikkeaa Viron vaiheista siinä, että Virossa modernismi katkesi 1945, mutta Saksassa jo 1930-luvun puolivälissä Hitlerin valtaantulon myötä. Fasistinen arkkitehtuuri muistutti paljon stalinistista, koska siinäkin oli keskeisinä elementteinä monumentaalisuus, symmetria, aksiaalisuus ja nojautuminen klassisiin ja antiikin arkkitehtonisiin teemoihin. Saksalaiset arkkitehdit olivat saaneet koulutuksensa ennen vuotta 1933, joten monet heistä olivat modernisteja Bauhausin hengessä, mutta sopeutuivat sitten Kolmannen valtakunnan arkkitehtuurinäkemyksiin.

Stalinismi Itä-Saksan arkkitehtuurissa alkoi vuonna 1950 jälleenrakennuslakien tullessa voimaan. Merkittävä oli myös Itä-Saksan valtiojohdon ja arkkitehtien vierailu Stalinin 70-vuotispäivillä Moskovassa, josta tuliaisina oli ajatus ”Neuvostoliitosta oppiminen on voittamaan oppimista”. Stalinin mukaan Moskova ei ollut ainoastaan uuden elämänmuodon lähtökohta, vaan se oli samalla esikuva kaikille maailman pääkaupungeille. Koska Berliini ja monet Saksan kaupungit olivat raunioina sodan jälkeen, pystyivät arkkitehdit aloittamaan työnsä tyhjältä pöydältä. Keskeinen ajatus oli vastustaa angloamerikkalaista ajatusta hajautetusta kaupungista. Modernia asemakaavaa, jossa ei ollut enää umpikortteleita pidettiin Itä-Saksassa epätaloudellisena, se eristi työläiset poliittisesta elämästä ja teki heistä pikkuporvareita. Neuvostoesikuvat olivat rakennustaiteessa merkittävät, mutta rakennukset eivät saaneet olla moskovalaisten rakennusten kopioita, vaan niissä oli oltava myös paikallisia elementtejä. Arkkitehtuurin piti olla kuten edellisessä virolaisessa esimerkissä ”sosialistista sisällöltään, mutta kansallista muodoltaan.” 

Stalinallee, nykyisin Karl-Marx-Allee, oli merkittävin stalinistinen rakennusprojekti Itä-Saksassa. Esikuvia yli kahden kilometrin pituiselle valtakadulle haettiin tuolloin Moskovasta, Kiovasta, Stalingradista ja Leningradista, jonka jälkeen arkkitehdit laativat ”16 kaupunkirakentamisen pääperiaatetta”- ohjelman. Sen pääajatuksena oli, että kaupungin keskusta oli myös poliittisen elämän keskus, jossa piti sijaita myös tärkeimpien monumentaalirakennusten, ja jossa oli oltava tilaa paraateille ja poliittisille kokouksille. Suunnittelussa lähdettiin liikkeelle aukioista, jotka muodostivat kaupungin arkkitehtonisen perusrakenteen. Tässä arkkitehdit palaavat klassisiin sitteläisiin kaupunkisuunnittelun ideaaleihin. Tavoitteena oli käyttää rakentamisessa menneiden aikojen edistyksellisiä perinteitä ja hyödyntää kansallista perinnettä.

Kadun sai suunniteltavakseen arkkitehtinelikko, joista merkittävimmäksi nousi Herrmann Henselmann. Moskovan kaupungin pääarkkitehti Aleksandr Vlasov oli projektissa myös mukana. On huomattava, että vuodelta 1946 oli jo Hans Scharounin tekemä katusuunnitelma, joka oli puhtaasti funktionalistinen ja perustui vapaaseen asemakaavaan. Tämä suunnitelma kuitenkin hylättiin ”porvarillisena”, koska se edusti amerikkalaista ”laatikkotyyliä”.

Stalinallee oli täydellinen vastakohta samaan aikaan Länsi-Berliinissä rakennetulle Hansa-Viertelille, joka rakentui vapaan asemakaavan pohjalle, ja jota oli suunnittelemassa maailman johtavat arkkitehdit, mm. Alvar Aalto. Stalinallee rakennettiin paraatikaduksi, se oli pitkä, leveä, siinä oli suuria aukioita, suihkulähteitä, kulttuurilaitoksia ja liikenne hoidettiin metrolla. Kadun varren talot rakennettiin pommitettujen talojen tiilistä, ja taloihin pääsivät ensimmäisinä asumaan alueen rakentajat ja kulttuurin sekä politiikan merkkihenkilöt.

Kadun merkkirakennusten esikuvina olivat Varsovan Pałac Kultury i Nauki ja Moskovan Lomonosovin yliopiston päärakennus. Kansallisia elementtejä olivat Karl Friedrich Schinkelin arkkitehtuurissaan käyttämä mittakaava, Carl von Gontradin suunnitelemien Gendarmenmarktin kirkkojen tornit (samanlaiset kuin Helsingin Tuomiokirkon!) ja Meissenin posliinista valmistetut julkisivulaatat. Klassisesta perinteestä saatiin rakennuksien julkisivuissa käytetyt ornamentit, pylväistöt, risaliitit, palmetit ja päätykolmiot. Kuva- ja symbolikieli oli lainattu sosialistisesta aihemaailmasta. Jos katsoo vuoden 1936 Moskovan uutta asemakaavaa ja siinä kuvattuja tulevia pääkatuja, on Stalinallee hyvin samankaltainen. On myös huomattava, että Stalinin patsas oli keskellä katua aina vuoteen 1959 saakka. Siirtomaaisäntä halusi olla nähtävillä kaikilla valtapiirinsä alueilla.

     5. Näkökulmia stalinistiseen rakennustaiteeseen kolonialismin ja postkolonialismin näkökulmista.

Kolonialismin keskeisiin ajatuksiin kuuluu ekspansio, oli se sitten sotilaallista, taloudellista tai kulttuurista. Siihen kuuluu myös usein alistamista ja kolonisoidun maan oman kulttuurin väheksymistä tai marginalisointia. Toisaalta kolonialistit ajattelevat usein, että heillä on sivistystehtävä, joilla he nostavat valloittamiensa alueiden ihmisten sivistystasoa. Karkeimmillaan tämä on puhetta ”valkoisen miehen taakasta”, hienoimmillaan oman kulttuuriperinnön etusijalle asettamista kaikissa mahdollisissa yhteyksissä (koulutus, kieli, kulttuurielämä).

Kun tarkastelee siirtomaa-arkkitehtuuria, on siinä havaittavissa monenlaisia tasoja. Rakennukset voivat olla suoria kopioita isäntämaan omasta perinteestä, kuten vaikkapa ranskalainen funktionalistishenkinen rakentaminen Pohjois-Afrikan siirtomaissa. Rakennuksissa voi olla voimakkaasti pakallisia elementtejä, mutta ne on tunnistettavissa isäntämaan arkkitehtuuriperintöön liittyviksi (esim. Mysoren palatsi tai Kolkatan /Kalkutan pääposti). Rakennukset voivat myös olla suoria sitaatteja isäntämaasta, joihin on vain liimattu joitakin uuden rakennuspaikan kansallisia aiheita, esim. Varsovan Kulttuuripalatsi voisi olla yksi Stalinin ajan rakennuksista Moskovasta, mutta puolalaisen siitä tekee Mickiewiczin patsas talon edessä. Nykyään rakennuksen lasilla katetulla sisäpihalla on katkaistu jättiläismäinen Stalinin pää tähyämässä palatsin huippua ja luomassa samalla dialogia kolonialistiseen menneisyyteen.

Edellä esittelemäni kaksi rakennuskohdetta olivat aikoinaan selviä vallankäytön välineitä ja viestejä Neuvostoliitosta. Niiden muotokieli ja sanoma olivat vieraita niin virolaisille kuin saksalaisillekin, mutta toisaalta ajan kuluessa ne muuttuivat eläviksi osiksi kaupunkikuvaa. Tähän oli varmasti myös syynä se, että projekteja toteuttivat etevät arkkitehdit. Stalinistisen rakentamisen tuomitsivat myöhemmin modernismia tukevat arkkitehdit ja tutkijat, jotka demonisoivat stalinismin saavutukset ja ylistivät modernismia ainoana oikeana suuntauksena. Taustalla oli myös moralisoiva näkemys, joka ei sallinut nähdä mitään hyvää näissä stalinistisissa rakennuksissa. Tämä näkökulma oli vallalla erityisesti kylmän sodan aikana.

Postkoloniaalinen tarkastelutapa katseli näitä rakennuksia uudessa valossa. Tämä liittyy myös klassisismin uudelleen löytämiseen ja postmodernin arkkitehtuurin nousuun. Stalinalleen tapaiset puistokadut koettiin eleganteiksi, ja rakennusten muotokieli rikkaaksi ja mielenkiintoiseksi ja miellyttäväksi vastakohdaksi modernismille. Uusimmassa tutkimuksessa on löydettävissä monia todella erilaista lähestymistapoja stalinistisen arkkitehtuurin perintöön (ks. Simon Heinin artikkeli), mikä on merkki siitä, että stalinistiseen arkkitehtuuriin liittyy aitoja, tutkimisen arvoisia kysymyksiä ja substansseja. Berliinissä on tavoitteena saada sekä Hansa-Viertel että Karl-Marx-Allee yhdessä Unescon maailmanperintökohteeksi, koska alueet on rakennettu samanaikaisesti, mutta edustavat täysin erilaista näkemystä kaupunkirakentamisesta.

Minusta oli yllättävää, ettei kurssilla käsitellyissä aineistossa missään mainittu neuvostokolonialismia. Neuvostoliiton siirtomaaisännyys oli toisenlaista ja omalla tavalla salakavalampaa kuin vaikkapa belgialaisten, mutta täsmälleen samat hallinnan rakenteet toistuivat myös tuona historian aikakautena. Olemmehan mekin saaneet osamme tästä kulttuurista Lenin-, ystävyyspatsaiden ja -puistojen muodossa, joista nyt olemme pyrkimässä kiireen vilkkaa eroon.

     6.      Tiivistelmä

Olen tässä esseessä pyrkinyt hahmottamaan stalinismin ja kolonialismin keskinäistä suhdetta arkkitehtuurin näkökulmasta. Stalinistinen estetiikka syntyi sosialistisen realismin periaatteiden perusteella, jossa pyrittiin sosialistiseen sisältöön, mutta kansalliseen muotoon. Stalinistinen estetiikka syntyi osin hegeliläisen dialektiikan ja antiikin filosofian pohjalta, jossa kaikki edistys tapahtuu teesin, antiteesin ja synteesin pohjalta. Kantavana ajatuksena arkkitehtuurissa oli luoda rakennuksia ja ympäristöjä, jotka edustaisivat jo nyt tulevaisuutta ja sitä, mihin yhteiskunnan kokonaisuudessa olisi kehityttävä. Historiallisten syitten takia teoria ei kuitenkaan kehittynyt, vaan jäi vaiheeseen, jossa korostettiin esim. symmetriaa, ornamentiikkaa, kolossaalisuutta ja pitäytymistä historialliseen muotokieleen.

Neuvostoliitto pyrki viemään satelliittivaltioihin ja omiin neuvostasavaltoihin rakentamista, joka muistutti Moskovan keskeisiä uusi rakennuksia. Nämä saattoivat sitten toteutua enemmän tai vähemmän tasokkaasti riippuen siitä, millaiset arkkitehdit olivat rakennuksia suunnittelemassa. Pääajatus oli, että näiden rakennusten tuli ilmasta positiivista kommunistista tulevaisuutta, mutta niissä saattoi olla kansallisia aiheita tai materiaaleja. Ne kuitenkin edustivat selvästi vierasta kulttuuria ja olivat selvästi koloniaalisen vallankäytön välineitä.

Käsittelin kahden esimerkkitapauksen avulla tätä kolonialistista arkkitehtuuria, joissa toteutuvat hyvin em. piirteet, mutta jotka esim. myöhemmässä tarkastelussa ovat osoittautuneet myös rakennustaiteellisesti merkittäviksi teoksiksi tai ympäristöiksi. Stalinistinen arkkitehtuuri on ollut jo pidempään monipuolisen uusarvioinnin ja tutkimuksen kohteena.

 Lähteet:

Anderson, Richard 2015. Russia modern architectures in history.

Kordes, Krista 1999. Ruumi ja vormi ideologiseerimine teoksessa Eesti XX sajandi ruum.

Kurbatov, J.I. Petrograd, Leningrad, Sankt-Peterburg 2008. Arhitekturno-gradostroitelnye uroki.

Lapin, Leeonhard 1997. Kaks kunsti. Valimik ettekandeid ja artikleid kunstist ning ehituskunstist 1971–1995.

Noever, Peter 1994. Tyrannei des Schönen. Architektur der Stalin-Zeit.

Pesonen, Pekka 2007. Venäjän kulttuurihistoria.

Sozialistischer Realismus und Sozialistische Moderne. Welterbevorschläge aus Mittel und Ost-Europa. ICOMOS Heft LVIII 2013.

Tikhomirova, Anastasia 2021. Russlands imperiale Eroberungen. AK Zeitung für linke Debatte & Praxis.

 

Verkkolähteet:

Annus, Epp 2020. Moskva küll keelas, aga ka muutused said alguse sealt. Sirp 2020. https://www.sirp.ee/s1-artiklid/c9-sotsiaalia/moskva-kull-keelas-aga-ka-muutused-said-alguse-sealt/

Durth, Werner 1996. Stalinistische Stadtbauskunst. file:///C:/Users/heimo/Downloads/22245-Artikeltext-59726-1-10-20150713.pdf

Hain, Simone 1996. Was ist stalinistische Architektur? Rezeptionsgeschichte, Defintionsprobleme und Forschungsstand. file:///C:/Users/heimo/Downloads/22245-Artikeltext-59726-1-10-20150713.pdf

 

 

Olga Terri - alati aktuaalne eesti kunstnik

                               

Viimased päevad on mind väga šokeerinud: sõda on jälle Euroopas ja keegi ei tea, mis tulevik toob kaasa. Kui ma arutlesin, et kes eesti kunstnik hästi sõja jubedust kujutab, siis vastus oli selge, et see oli Olga Terri. “Väsinud barbar” on üks Terri peateos. Pildi põhivärv on tuhmpruun, maastik taustal on nagu laastatud või põlenud ja ise barbar on traagiline kuju madala lauba ja viltuse suuga. Ene Lamp kirjutab, et “see on negatiivsete omaduste füüsiline kehastus, koondkuju lagastajast, kes ka endal kannab oma tegevuse märki.” Kõnekeeles see tähendab, et Terri on kujutanud nõukogude sõdurit, kes on aru saanud, et on valesti teinud, ja kes ei ole omal kodumaal. Ma kujutan nüüd hästi ette, kuidas noored Vene sõdurid Ukrainas samamoodi mõtlevad ja tunnevad: see pole minu isamaa, see pole minu sõda. Okupeerimise ja nõukogude aja õudus peegeldub ka Terri piltides “Hirm”, “Juuda suudlus”, “Leinajad” ja “Matuseline”. Terri “Väsinud barbar” on ikooniline eesti kunstiteos, mis paneb mõtlema vägivalla õigustatuse ja selle järelduse üle. Czesław Miłoszi "Vangistatud mõistus" on suurepärane kirjeldus sellest, kuidas barbarid, loe venelased, ründavad teist maad teadmata, millises ühiskonnas nad kõva korda peavad.  

Ma vaatasin telesaadet aastast 1986, kus kunstiteadlane Villem Raam intervjueeris Olga Territ. Kunstnik oli eriti tasakaalukas ja vaikiv, aga vaatajale tekkis mõte, et Terri on siiski tõeline tulemägi, sest nii täpselt ja süviti ta kirjeldas oma maale. Rääkimine polnud Terri tugevus, aga maalimine küll. Filmis oli eriline nõukogude õhk: maalid olid hooletult raamitud ja nad riputati üles pisult lohakalt. Oli kurb näiteks näha sellist meistriteost kui “Juuda suudlus” põrandal. Samuti ei arutatud otseselt tegelikke probleeme. Mõlemad tundusid olevat häiritud, mis oli vaatajale veider. 

 

                                  (https://awarewomenartists.com/en/artiste/olga-terri/)

Olga Terri sündis Peterburi kubermangus Oudova maakonnas taluniku perekonnas 1916. aastal. Perekond kolis selle järel Eestisse. Tõuke kunstiga tegelemiseks sai Terri oma onult, isetegevuslikult maalijalt ja iseõppijalt Richard Lättilt, kes emigreerus Lõuna-Aafrikasse. Terri käis külas tema juures 1970. aastatel, mis eriti mõjutas Terri loomingut. Aastatel 1930–1936 õppis ta Riigi Kunsttööstuskoolis, ja lõpetas selle graafika erialal. Teda oli mõjutanud eriti Johannes Greenbergi looming. Terri töötas pärast seda reklaamibüroos ja Tallinna Farmaatsiatehases tarbegraafikuna. Terri sai Eesti Nõukogude Kunstnike Liidu liikmeks 1956. aastal. Hiljemini Terri sai lisanime “Eesti kunsti Grand Old Lady”.

Olga Terri loomingus on olnud erinevaid perioode. Nooruses 1940. aastatel oli tema värviskaala hall-pruun-roheline ja maalide teemad olid rasked. Näiteks “Autoportrees” (1944) kunstniku näos peegeldub elutõsidus ja mure, kuigi maal esitab noort, ilusat naist. Raskemeelsus paistab ka inimeste silmadest: peaaegu kõigil Terri portreedel on inimeste silmad nukrad, just nagu nad vaataksid kurba sündmust. Ma arvan, et see on olnud kunstniku sõnum. Terri ise kirjutab: “Pärast sõda oli väga sünge aeg. Tundus, et see ei lähegi paremaks. Äraandlikkust oli nii palju, seda kohtas igal sammul. Mõni tuttav oli ikka vangis – käisime pakke viimas ja seisime tunde järjekordades vangla õuel. Sellest on mul ka maal.” Ma arvan, et näiteks “Juuda suudlus” on sündinud sellises usaldamuse olukorras, mis Terri kujutab. 

(https://ajapaik.ee/photo/370100/matuseline/)      (https://awarewomenartists.com/en/artiste/olga-terri/)

1950. aastate teisel poolel hakkas Terri maalikäsitlus uuenema. Eriti tema maastikumaalid on suurepärased, ja nendel on sugulus Elmar Kitse maastikumaalidega. Ene Lamp kirjutab, et kunstnik läheb tihti reegleid trotsides oma sisenägemuse jälil. Sellepärast Terri maastikud pole ainult maalikud, vaid vaated inimese sisemaailmasse. Eriti 1960.–1970. aastatel Terri maalis omapäraseid fantaasiamaastikke, kus värvikeskkonnas nagu suures kauguses või veekogus näisid ujuvat üksikud loodusekujundid, sillad ja saared.

                                (http://www.haus.ee/?c=artworks&l=en&id=4013&window=1&form=0)

Lõuna-Aafrika eredad värvid mõjutasid Territ eriti 1970. aastatel. Ta ei maalinud enam otse loodusest, ja pildid sündisid tal mälestuste põhjal Tallinnas ateljees. Lõuna-Aafrika valgus, puud, loomad ja jõed loovad unenäolise maastiku. 

(https://awarewomenartists.com/en/artiste/olga-terri/)

Olga Terri jättis mulle suure mulje: ta ei olnud kunagi Eesti kunstielu keskpaigas, aga tema looming on muutunud Eesti kunsti oluliseks osaks. Eriti puudutas mind tema sisemine tundlikkus ja eetilisus. Ene Lamp kirjutab, et Terri kunst on pühendatud puhtuse ja ilu ideaali otsimisele ning selle nimel kannatustes ja elamustes ülendumisele. Ühes intervjuus ta rääkis, et ta on spordihuviline ja on armastanud tennist, hobuseid ja võimlemist kogu elu aja, aga nüüd ta vaatab sporti ainult televiisorist. Terri suri 94 aastasena. Stiilne naine! Tema eluhoiak oli korras.

Allikad: Helme, Sirje Eesti kunsti 101 aastat (2018)

Lamp, Ene Olga Terri (1982)

Lamp, Ene Olga Terri maastikud, Sirp ja Vasar, nr. 22, 30 mai 1986

Kirme, Kaalu Muusad ei vaikinud. Kunst Eestis 1941-1944 (2007)

Elmar Kits - Eesti Picasso

Elmar Kits sündis Tartus 1913. aastal müürsepa pojana ja suri ka Tartus 1972. aastal. Ta õppis mainekas Treffneri Gümnaasiumis ja pärast kooli ta jätkas õpinguid Pallase kunstikoolis Tartus. Kitse õpetajad olid tollase Eesti kõige tuntumad kunstnikud, näiteks Ado Vabbe ja Kaarel Liimand, kes tasus Kitse esimese semestri õppemaksu tema viletsuse tõttu. Kits tahtis õppida ka välismaal, aga tal õnnestus ainult üks kord 1938. aastal ekskursioonil käia  Helsingis prantsuse uuema kunsti näitusel, mis Kitse eriti mõjutas. Pärast õpinguid Kits töötas joonistusõpetajana 1944-1944 ja õppejõuna Tartu Riiklikus Kunstiinstituudis. Alates 1949. aastast Kits tegutses vabakunstnikuna. Talle oli hiljemini antud Eesti NSV rahvakunstniku aunimetus ja tal ei olnud suuremaid konflikte võimukandjatega, sest ta oli paindlik. Stalini ajal Kitse süüdistati mõnikord formalismis ja individualismis, ja ükskord tema näitus suleti selle abstraktsuse tõttu. Kitse andekus oli ometi vaieldamatu ja isegi tema poliitilised maalid olid kõrgetasemelised, näiteks Estonia teatri kuppelvõlvi monumentaalmaalid (1947) ja “V.I. Lenin” 1970. aastal.

Kits on sellepärast põnev kunstnik, et tema looming on eriti varieeruv. Ta maalis monumentaalmaale, portreid, linnapilte ja maastikumaale nii realistlikult kui abstraktsel moel. Kitse oluline küsimus oli, kuidas valgus levib ruumis või maastikus. Kitse värvimaailm on valgusküllane ja mitmekihiline ja ta leidis uusi valguselamusi Armeeniasta, Kesk-Aasiast ja Vene Karjalast. Eriti ta armastas Eestis Viljandimaa (Uus-Suislepa) ja Tartu maastikke. Kits hakkas looduses vastu päikest maalima, mis tegi värvid eredamaks ja varjud väiksemaks. All olev “Suislepa motiiv” (1943) on oivaliselt rakendatud: mets on kuvatud vastu valgustust, pilt kujutab topeltmaailma, kus ülemine osa metsatukaga peegeldab tõelist maailma ja selle peegeldus on näha veepinnal. Nii sünnib kolmas dimensioon, mis on unenäoline ja metafüüsiline.

Pilt: https://kunilaart.ee/en/painting/suislepa-motif/

Kitse maal “Viiuldaja” (1943) on mitmepalgeline teos. Pildil on Kitse viiuliõpetaja Evald Turgan oma abikaasa Esteriga. Nende saatus oli vapustav: Evald reedeti, sest tal oli nagu irooniline ja vastaline suhtumine Nõukogude liitu ja tema oli lisaks sellele kuulunud Omakaitsesse. Turgan mõistetati kaheksaks aastaks Magadanisse ja tema abikaasa Ester saadeti Eestist Vorkutasse, kus ta leidis endale uue elukaaslase. Ma arvan, et Kits on saanud hästi aru Turganide abieludünaamikast, niivõrd kummaline on maali atmosfäär. Aknatagune maailm on külma sinine, aga elutoa maailm on soe punane, must ja pruun. Esteril on seljas hommikumantel, aga Evaldil frakk. Evald seisab seljaga sinnapoole ja Ester istub viinitoolis ja on millegipärast kurb. Õhus on pinget, aga maal on meistritöö.

Pilt: https://tartmus.ee/toode/postkaart-elmar-kits-viiuldaja/

Teine tähtis Kitse pilt on “Pealelõunal” (1944), kus kunstniku pere õhtupoolikul veedab aega terrassil. Mai Levin kirjutab, et “Pealelõunal…on rafineeritumaid töid E. Kitse loomingus niihästi pastele koloriidi kui ta täpsuse elegantsi poolest, millega iga detail on paika pandud (Kaks kuldlõiget!).” Pildi  tagaplaanil on Tartu linn ja pilt on jälle maalitud vastu päikest. Kunstniku abikaasa on stiilselt riietunud ja abikaasad vaatavad linna. Ilusast päevast hoolimata on pildi õhkkond salapärane: kas abikaasad vaatavad minevikusse ja tütar tulevikusse? Kas tulevik on punane või sinine? Sest see pilt maaliti 1944. aastal, see tähendab, et tagaplaanil paistavad Tartu kirikute varemed: Pauluse kirik ilma tornikiivrita ja Maarja kiriku torn, mis hiljemini purustati (ja nüüd jälle see on püstitatud). Vasakul on Jaani kiriku torn. Pilti vaade avaneb Tähtverest, kus Kits elas.  

Pilt: https://www.flickr.com/photos/51810255@N07/5295922201

Kitse Tartu pildid on põnevad ja neis leidub Tartu enne sõja, Tartu sõja ajal ja linna taastamine. “Linna õhtul” (1940) on pilt Küüni tänavalt enne Tartu pommitamist. Õhtune atmosfäär kandub hästi edasi: linn on ühel ajal kodune ja saladuslik. Vasakul on Barclay platsi puud, valgustatud telefonikabiin ja paremal pool Kaubahoovi ehitis. 

Pilt: https://www.pinterest.com/pin/294071050660530360/?d=t&mt=login

“Põlenud linn” (1943) on täiesti erinev linnapilt. Selle peamõte on värvide kontrast: maa on pruunikaspunane ja taevas on helesinine. Kuigi pildi teema on masendav, on see ometi eriti esteetiline ja positiivne. Pilt „Linnavaade“ (1959) väljendab Kitse uut maalistiili. See on selgelt abstraktne ja linnapilt on geomeetriline. Kunstnik mängib vormidega, nihestab neid ja asetab uutesse suhetesse. Muide, eraldi tasub tähelepanu pöörata grotesksele figuurile kiriku kellatornis. Kes ta on? Mida kunstnik öelda tahab? Kitse maal

"Tartu vaade Emajõelt" (1957) on hilisimpressionistiline teos, ja selle värvimaailm on täiesti erinev kui näiteks maalil “Põlenud linn”.

 

(Eelmised pildid: https://ajapaik.ee/photo/87194/polenud-linn/, https://kunilaart.ee/en/painting/view-of-the-city/,https://www.e-kunstisalong.ee/Tartu_vaade_Emajoelt_Elmar_Kits_7934)

Eriti tuntud Kitse maal on “Kunstiteoste arutelu Eesti NSV Kunstnike Liidus” (1947). See on grupiportree, kus on tollase aja kõige tähtsamad eesti kunsti tegelased. See on maalitud Kunstihoone näitusesaalis. Jälle kujutab Kits maalides vastu valgust. Kunstnikel on ilmekad poosid ja hästi istuv riietus ja pildi õhkkond on hele. Kitse maali kritiseeriti tollal palju ja öeldi, et “Kits pöörab rohkem tähelepanu värvile kui inimesele”. See teos on inspireerinud ka nooremaid kunstnikke, näiteks Peeter Krossmanni (2014).

(Eelmised pildid: https://www.europeana.eu/fi/item/2023869/museaalView_248619, https://ajakirikunst.ee/?c=magazine&l=en&t=the-story-of-a-painting&id=1284)

Elmar Kitse on nimetatud Eesti Picassoks, kuna tema loominguline ampluaa oli väga rohke ja lai, sest tema looming hõlmab nii impressionistlikke, postimpressionistlikke, realistlikke, poolabstraktseid kui ka abstraktseid töid. Kitse viimased tööd olid lausa abstraktsed. Mulle meeldivad eriti Kitse vanemad tööd, nii portreed kui linnavaated.   

Allikad: 

Mai Levin: Elmar Kits (Tallinn 1977)

Elmar Kitse Fenomen 1913 - 1972 (Tartu 1994)